დასავლეთ ევროპის შუა საუკუნეების ხელოვნება

რომის იმპერიის დასავლეთ და აღმოსავლეთ ნაწილების ბედი სხვადასხვაგვარად წარიმართა, მაშინ როცა ბიზანტია (აღმოსავლეთ იმპერია) მდიდრდებოდა და ვითარდებოდა რომის დასავლეთ ნაწილი უცხო, დამპყრობ  ტომთა ხელში აღმოჩნდა. ევროპის მოსახლეობა წარმოადგენდა ტყვეთა კონგლომერატს, რომელთა შორის იყვნენ ძველი მოსახლეები, მკვიდრი მაცხოვრებლები, ასევე „მოსულები“, რომლებიც გაჩნდნენ „ხალხთა დიდი გადაადგილების“  შედეგად. დიდი ხნის განმავლობაში ხალხთა ეს მასა ერთი ადგილიდან მეორესკენ მიილტვოდა, მათ მხოლოდ თანდათანობით დაიწყეს  დამკვიდრება ერთ კონკრეტულ ადგილზე. 

V–VIII სს-ში რომის ყოფილ ტერიტორაზე და მის მიმდებარე ადგილებში ერთი მეორეს მიყოლებით წარმოიქმნა სამეფოები. ჩრდილოეთ იტალიაში ერთმანეთს ცვლიდნენ ლანგობარდები, ფრანკები, ოსტგუთები. ესპანეთს დაეპატრონენე ვესტგუთები, თუმცა VIII ს-ში მათ მოუწიათ დაეთმოთ პოზიციები არაბების წინაშე. ერთ–ერთ საკმაოდ საშიშ სახელმწიფოს წარმოადგენდა ფრანკთა სახელმწიფო. მან მნიშვნელოვანი როლი შეასრულა შუა საუკენეების ევროპის ჩამოყალიბებაში. ინგლისში შეიჭრნენ და გაბატონდნენ ანგლები და საქსები.

VIII ს-ის შუა ხანებში ფრანკთა სამეფო აღზევებას იწყებს. არაბების წინააღმდეგ ბრძოლაში მიღწეულმა წარმატებამ იგი უფრო ძლიერ და „პრესტიჟულ“ სამეფოდ აქცია. 800 წელს ფრანკთა მეფე კარლოს დიდმა რომში კორონაციის  შემდეგ საფუძველი ჩაუყარა კაროლინგთა იმპერიას, თუმცა ამ იმპერიამ დიდხანს ვერ იარსება – IX საუკუნის 40–იან წლებიდან ის წყვეტს სიცოცხლეს.  მის ნანგრევებზე კი წარმოიშვა უმსხვილესი ევროპული ფეოდალური სახელმწიფოები – საფრანგეთი და გერმანია, ამ შემადგენლობიდან გამოიყო იტალიის ტერიტორიაც, თუმც მან ბევრად გვიან  მიაღწია სახელმწიფოებრივ ერთობას.

აღნიშნული პერიოდის  ევროპის ხელოვნება  დიდი სიჭრელით ხასიათდება. თუმცა განვითარების გზაზე მკვეთრად იკვეთება  ძირითადი ეტაპი: „ბარბაროსთა“ სამეფოს ხელოვნება (VI-VIII სს), კაროლინგთა იმპერიის ხელოვნება (VIII-IX სს) და  გარდამავალი ხანის ხელოვნება (X ს).

დასავლეთ ევროპის შუა საუკუნეების ხელოვნების განვითარება პრიმიტიული ფორმებით დაიწყო, რაც დამახასიათებელი გახლდათ „ბარბაროსთა“ ტომთათვის. ამ ტომებს არ შეეძლოთ მიეღოთ ანტიკური ტრადიციები, მათი კულტურა განვითარების განსხვავებულ საფეხურზე იდგა, და წარმოადგენდა ორნამენტულ – დეკორატიული ხასიათის ხელოვნებას. გავრცელებული იყო აბსტრაქტული, ცხოველური სტილი, აქ ერთი ფორმა მეორეში ბუნებრივადაა შეზრდილი და მათი გამოცალკავება შეუძლებელია. მათ მითოლოგიაში ჯერ კიდევ გაბატონებულია შიში ყოვლის შემძლე ბუნების წინაშე,  ამ ხელოვნებისთვის არ იყო დამხასიათებელი ადამიანის სახის ან სიუჟეტის გამოსახვა, თუმცა ქრისტიანობის დამკვიდრებამ გამოიწვია რელიგიური გამოსახულებების გამოჩენა, მაგრამ თავდაპირველად ისინი მაინც იშვიათობას წარმოადგენდა. მთლიანობაში „ბარბაროსთა“ ხელოვნებაში ადამიანის გამოსახვა დიდი იშვიათობაა, მაგრამ ხელოვნების საყვარელი თემატიკას VI-VIII სს  წარმოადგენს  ჩიტების, ცხოველების, დემონებისა და ურჩხულების გამოსახულება, რომელთა ხატებაშიც თავისებურად შეერწყა ძველი მაგიური რწმენა–წარმოდგენები  და ქრისტიანული შეხედულებები სამყაროს პირველ ცოდვაზე.

ადამიანთა გამოსახულებები ინგლისურ და ირლანდიურ მინიატურებში ძალზე „არაბუნებრივია“. ისინი უფრო მეტად ორნამენტს მოგვაგონებენ, რომლებიც სხეულის ფორმების სიბრტყეებით იქმნება. წმინდანთა თუ მოციქულთა ფიგურები ძალიან გვანან მათ პირველ კერპებს. აქედან ჩანს, რომ მხატვარი ჯერ კიდევ ეროვნულ ტრადიცებს ეყრდნობოდა და მისთვის არც თუ ისე ადვილია ადაპტირება  ახალი მოთხოვნილებების შესაბამისად. 

რომანული ხელოვნება

ტერმინი „რომანული ხელოვნება“, გამოიყენება 11–12 საუკუნეების ხელოვნების დასახასიათებლად და ზუსტად ასახავს იმ ეტაპს რომელიც დასავლეთ და ცენტრალურ ევროპაში შუასაუკუნეებში არსებობდა. თუმცა თვითონ ტერმინი პირობითია და მხოლოდ XIX საუკუნეში გაჩნდა, როდესაც აუცილებელი გახდა რიგი საკითხების დაზუსტება შუა საუკუნეების ხელოვნებაში. მანამდე იგი მთლიანად აღინიშნებოდა სიტყვით – „გოთიკა“.

ახლა ეს უკანასკნელი მხოლოდ მომდევნო პერიოდის დასახასიათებლად გამოიყენება, ხოლო წინა პერიოდს რომანული ხელოვნება ეწოდა. XI საუკუნე განიხილება, როგორც „ადრეული“, ხოლო XII საუკუნე – როგორც „მომწიფებული“ რომანული ხელოვნება. თუმცაღა რომანული სტილის ბატონობის ქრონოლოგიური ჩარჩოები  სხვადასხვა  ქვეყანასა თუ რეგიონში ხშირად არ თანხვდება. ასე მაგალითად, საფრანგეთის ჩრდილო–აღმოსავლეთ ნაწილში XII საუკუნის ბოლო მესამედი უკვე გოთურ პერიოდს განეკუთვნება, იმ დროს როცა გერმანიასა და იტალიაში რომანული სტილის ნიშნები XIII საუკუნეშიც საკმაოდ ხანგრძლივი პერიოდის განმავლობაში არის გაბატონებული.

რომანული ხელოვნების წამყვანი დარგი იყო არქიტექტურა. რომანული სტილის ნაგებობანი საკმაოდ მრავლფეროვანია ტიპობრივად, კონსტრუქციული თავისებურებით და დეკორით. მეტად მნიშვნელოვანი იყო ტაძრები, მონასტრები და ციხე–სიმაგრეები. საქალაქო (ურბანულმა) არქიტექტურამ, მცირე გამონაკლისების გარდა, ვერ ჰპოვა ისეთი ფართო გავრცელება, როგორც სამონასტრო არქიტექტურამ. უფრო მეტად სახელმწიფოში მთავარი დამკვეთები იყვნენ სამონასტრო ორდენები, ძირითადად ისეთი მსსხვილი ორდენები, როგორიც იყო ბენედიქტელთა ორდენი, ხოლო მშენებლები და მუშები მონაზვნები იყვნენ. მხოლოდ XI საუკუნის ბოლოს გაჩნდნენ მაღალი წრის ქვისმთლელთა არტელები (სახელოსნოები), ერთდროულად მშენებელთა და მოქანდაკეთა, რომლებიც ერთი ადგილიდან მეორეზე გადადიოდნენ ხოლმე. ასე თუ ისე, მონასტრები იკრებდნენ თავისთან სხვადასხვა ტიპის ოსტატებს, და მათი მხრიდან ითხოვდნენ სრულად აღსრულებას ღვთისმოსავური ვალისას.

რომანული სტილის ნაგებობისთის სამშენებლო მასალად გამოიყიყენებოდა ადგილობრივი ქვა, რადგან მისი შორიდან ადგილზე მიტანა თითქმის შეუძლებელი იყო უგზოობისა და შიდა საზღვრების (რომელთა გადაკვეთისას საკმაოდ მაღალ გადასახადებს იხდიდნენ) მრავალრიცხოვანების გამო. ქვები სხვადასხვა ოსტატების მიერ მუშავდებოდა, ეს ერთ–ერთი მიზეზია იმის, რომ შუა საუკუნეების ხელოვნებაში ძნელად თუ ნახავთ ორ სრულიად მსგავს დეტალს, მაგალითად – კაპიტელებს. თითოეულ მათგანს კვეთდა სხვადასხვა მხატვარ–ქვისმთლელი, რომელთაც მასზე დაკისრებულ სამუშაო მოცემულობაზე  (ზომა, და შესაძლოა, თემატიკაც) გარკვეული შემოქმედებითი თავისუფლება ქონდა მინიჭებული. დამუშავებული ქვა თავის ადგილზე იდებოდა (სამშენებლო) ხსნარზე, რომლის გამოყენების ცოდნაც  დროთა განმავლობაში იზრდებოდა.

რომანული პერიოდის არქიტექტურის პრინციპებმა თანმიმდევრული და წმინდა სახით გამოხატვა ჰპოვა საკულტო კომპლექსებში. სამონასტრო კომპლექსის მთავარი ნაგებობა იყო ეკლესია; მის გვერდით მდებარეობდა შიდა ეზო, რომელიც გარშემორტყმული იყო ღია კოლონადით. გარშემო განთავსებული იყო მონასტრის წინამძღვრის სახლი, დასაძინებელი ადგილი ბერებისთვის (ე.წ. დორმიტორიუმი), სატრაპეზო, ექიმის სახლი, საცხოვრებელი (სადგომი) და სპეციალური სამზარეულო მომლოცველთათვის, სასწავლებელი, საავადმყოფო, სასაფლაო.

რომანული სტილისთვის დამახასიათებელი ტაძრის ტიპი ყველაზე ხშირად (და ძირითადად) ავითარებს ძველ ბაზილიკურ ფორმას. რომანული ბაზილიკა სამნავიანი (იშვიათად – ხუთნავიანი) გრძივი ნაგებობაა, რომელიც იკვეთება ერთი, ხანდახან კი ორი, ტრანსეპტით. შემდგომში არქიტექტურულად უფრო გამდიდრდა და გართულდა ტაძრის აღმოსავლეთი ნაწილი: აბსიდის შვერილებით დაბოლოებული ქორო, რომელიც გარშემორტყმულია რადიალურად გამავალი კაპელებით (ე.წ. კაპელის გვირგვინი). ზოგიერთ ქვეყანაში, ძირითადად კი საფრანგეთში, ყალიბდება გარშემოსავლელიანი ქორო; გვერდითა ნავები თითქოს გრძელდება ტრანსეპტისკენ და  გარს უვლის საკურთხევლის აბსიდას. ამგვარი გეგმარება მომლოცვლეთა ნაკადის რეგულირების საშუალებას იძლეოდა, რომლებიც მიეახლებოდნენ აფსიდაში გამოფენილ რელიქვიებს თაყვანსაცემად. აღსანიშნავია, რომ ფეოდალურმა დაქუცმაცებულობამ, გაცვლა–გამოცვლის სუსტად განვითარებამ, კულტურული ცხოვრების ჩაკეტილობამ და ადგილობრივი სამშენებლო ტრადიციების სიმყარემ დიდად განაპირობა რომანული აქრიტექტურული სკოლების სხვადასხვაგვარობა (მრავალფეროვნება).

რომანულ ტაძრებში სივრცითი დანაწილება მკვეთრად არის გამოხატული: ნართექსი, იგივე – კარიბჭე, ბაზილკის სიგრძივი კორპუსი თავისი მდიდრული დეტალური დამუშავებით, ტრანსეპტები, აღმოსავლეთ აბსიდა, კაპელები. ამგვარი გეგმარება სრულიად ლოგიკურად აგრძელებდა იმ აზრს რომელიც ჯერ კიდევ ადრექრისტიანული ბაზილიკის გეგმაში იყო ჩადებული, დაწყებული წმ. პეტრეს ტაძრით: თუ წარმართული ტაძარი ითვლებოდა ღვთაების საცხოვრებლად (დასავანებელ ადგილად), ქრისტიანული ტაძრები მორწმუნეთა სახლად იქცა, გარკვეული  ხალხის (კოლექტივის)  სახლად, თუმცა ეს ხალხი ერთიანი არ ყოფილა. სასულიერო პირები მკვეთრად უპირისპირდებოდნენ „ცოდვილ“ მაღალი წრის წარმომადგენლებს და იკავებდნენ ადგილს ქოროში, რომელიც საკურთხეველთან ახლოს მყოფ ტრანსეპტის ნაწილში იყო განთავსებული, ტაძრის ყველაზე პატივსაცემ ადგილას.

იმ ნაწილშიც კი სადაც მაღალი წრის წარმომადგენლები იყვნენ გამოიყოფოდა ცალკე ადგილი ფეოდალთათთვის. ამგვარად იყო ხაზგასმული სხვადასხვა ჯგუფის არათანაბარმნიშვნელოვანება ღმერთის წინაშე(ც კი), მათი სხვადასხვა ადგილი ფეოდალური საზოგადოების იერარქიულ სტრუტურაში. თუმცა რომანული პერიოდის ტაძრებში იდო ასევე უფრო ფართო იდეურ–ესთეტიკური შინაარსი. სამშენებლო და მხატვრული თვალსაზრისით ისინი წარმოადგენდნენ შუა საუკუნეების ხუროთმოძღვრების განვითარებისთვის გადადგმულ მნიშვნელოვან ნაბიჯს და ასახავდნენ საწარმოო ძალების, კულტურის და ადამიანური ცოდნის ზოგად აღმავლობას. ქვის დამუშავების ყველაზე სრულყოფილი ტექნიკა, არქიტექტურული მთლიანობის ცხადი აღქმა, პროპორციათა გააზრებული სისტემა, მხატვრული შესაძლებლობების ცხადყოფა, რომელიც სამშენებლო კონსტრუქციას ედო საფუძვლად – ყველაფერი ეს გამოარჩევდა რომანულ ხუროთმოძღვრებას წინა პერიოდის ნაგებობათაგან. რომანულ არქიტექტურაში, მიუხედავად მცდარი რელიგიური ილუზიებისა, თვალნათლივ განხორციელდა (აისახა) იმ პერიოდის ადამიანის პირქუში (მკაცრი)  სულიერი ძალა და წარმოდგენა ადამიანური შრომის ძლევამოსილებაზე, რომელიც ბუნების წინააღმდეგ იბრძოდა.

ტაძრის აგებისას ყველაზე რთულად გადასაწყვეტი იყო განათების პრობლემა და მთავარი ნავის გადახურვა, იმდენად რამდენადაც ეს უკანასკნელი გვერდითა ნავებზე ფართე და მაღალი იყო. რომანული არქიტექტურის სხვადასხვა სკოლები სხვადასხვაგვარად ჭრიდნენ ამ პრობლემას. ყველაზე მარტივი იყო ხის გადახურვის შენარჩუნება, ისე როგორც ადრექრისტიანულ ბაზილიკებში იყო. ნივნივებიანი გადახურვა შედარებით მსუბუქი იყო, არ იწვევდა გვერდითა განბრჯენას და არ მოითხოვდა მძლავრ კედლებს; ეს იძლეოდა საშაულებას, გადახურვის ქვემოთ სარკმელთა იარუსი (ერთ სართულად დაყოლებული რიგი) გაეყოლებინათ. ამგვარად აშენებდნენ იტალიის უმეტეს ნაწილში, საქსონიაში, ჩეხეთში, საფრანგეთში (ადრეული ნორმანული სკოლა). თუმცაღა, ხის გადახურვის უპირატესობებმა ვერ შეაჩერეს მშენებლები, რათა გადახურვის გადაწყვეტის სხვა ხერხებიც ეძებნათ. რომანული სტილისთვის დამახასიათებელია მთავარი ნავის გადახურვა წახნაგოვანქვებიანი მასიური კამარით (ნერვიურებიანი გადახურვა). ამგვარი ახალი ხედვა ქმნიდა ახალ მხატვრულ შესაძლებლობებსაც.

ყველაზე ადრე, როგორც ჩანს, ცილინდრული კამარა გაჩნდა, ხანდახან მთავარ ნავში საბჯენი თაღებით. განბრჯენა ხდებოდა არა მხოლოდ მასიური კედლებით, არამედ გვერდითა ნავებში არსებული ჯვრული კამარებით. რადგან ადრეული პერიოდის ხუროთმოძღვრებს არ გააჩნდათ გამოცდილება და საკუთარი ძალების რწმენა ამიტომ შუა ნავს შედარებით ვიწროს და დაბალს აშენებდნენ; ასევე ყოყმანობდნენ შეესუსტებინათ კედლები ფართე სარკმელთა ღიობებით. ამიტომ ადრეული რომაული ტაძტების ინტერიერები ჩაბნელებულია. დროთა განმავლობაში შუა ნავი უფრო გამაღლდა, კამარები ოდნავ შეისრულ მოხაზულობას იძენენ, კამარის ქვემოთ გაჩნდა სარკმელთა რიგი. სავარაუდოდ, პირველად ეს ნიშნები კლუნის სკოლის (ბურგუნდია)  ნაგებობებში გაჩნდა.

ბევრი რომანული ტაძრის ინტერიერისთვის ტიპიურია შუა ნავის კედლების მკვეთრი დანაწილება სამ იარუსად. პირველი იარუსი წარმოადგენს ნახევარწრიულ თაღნარს, რომელიც შუა ნავს გვერდითა ნავებისგან გამოყოფს. თაღნარის ზემოთ კედლის სიბრტყეებია, რომელზედაც მხატვრობაა განთავსებული ან სვეტებზე დაყრდნობილი დეკორატიული თაღედი – ე.წ. ტრიფორნია. სულ ზედა იარუსი კი სარკმელთა წყებას უჭირავს. რამდენადაც სარკმლებს ჩვეულებრივ ნახევარწრიული მოხაზულობა ქონდათ, ამდენად შუა ნავის გვერდითა კედელი წარმოადგენდა სამ იარუსად განთავსებულ თაღნარს (არკადას) (ნავის თაღნარი, ტრიფორნიას თაღები, სარკმელთა თაღები), რომელიც მკვეთრი რიტმული მონაცვლეობით და ზუსტად გათვლილი მაშტაბური შეფარდებით ხასიათდებოდა. ნავის დაბალი (ჯმუხი) თაღები იცვლებოდა უფრო მწყობრი ტრიფორნიას თაღნარით, ხოლო ის თავის მხრივ – მაღალ სარკმელთა ხალვათად განლაგებული წყებით. ხშირად მეორე იარუსს ქმნის არა ტრიფორნია, არამედ ე.წ. эмпор  თაღები, ანუ მთავარი ნავისკენ გახსნილი გალერეა, რომელიც მოთავსებულია გვერდითა ნავების თარების ზემოთ. გალერეაში (эмпор) შუქი აღწევდა ან შუა ნავიდან, ან, და უფრო ხშირად, გვერდითა ნავების გარე კედლებში გაჭრილი სარკმლებიდან, რომელსაც ესაზღვრებოდა ეს გალერეა (эмпор).

რომანული ტაძრების შიდა სივრცის ვიზუალურ შთაბეჭდილებას განაპირობებდა მარტივი და ცხადი დანაწევრების რიცხობრივი შეფარდება მთავარი და გვერდითა ნავების სიგანეებს შორის. ზოგიერთ შემთხვევაში ხუროთმოძღვრები ცდილობდნენ გადაჭარბებული წარმოდგენა შეექმნათ ინტერიერის მასშტაბებზე, ხელოვნური პერსპექტივის გზით: თანდათანობით ამცირებდნენ  თაღნარის ღიობის სიგანეს აღმოსავლეთისკენ (მაგ; სან ტროფიმეს მონასტერი არლში).

რომანული ტაძრების ფასადებისთვის დამახასიათებელია მასიურობა და არქიტექტურული ფორმების გეომეტრიზებულობა (პარალელეპიპედი, ცილინდრი, ნახევარცილინდრი, კონუსი, პირამიდა). კედლები მკაცრად მიჯნავენ შიდა სივრცეს გარესამყაროსგან. ამავე დროს ყოველთვის შესაძლებელია ხაზი გაესვას ხუროთმოძღვართა მცდელობას – ნათლად გამოესახათ (უფრო  ნამდვილად) გარეგნულ ფორმებში ტაძრის შიდა სტრუქტურა; გარედან, ჩვეულებრისამებრ, მკაფიოდ განირჩევა არა მარტო მთავარი და გვერდითა ნავების სხვადასხვა სიმაღლე, არამედ სივრცის დანაწევრებულობაც ცალკეულ მონაკვეთებად. იმდენად რამდენადაც, საყრდენ სვეტებს რომლებიც ნავების ინტერიერს ანაწევრებენ შეესაბამებიან კონტრფორსები, რომლებიც გარე კედლებს აქვთ მიბჯენილი. მკაცრი სინამდვილე და მკაფიო არქიტექტურული ფორმები, მათი ურყევობის  პათოსი, არის ის, რაც რომანული ხუროთმოძღვრების მთავარ მხატვრულ ღირსებად შეიძლება ჩაითვალოს. 

XI–XII საუკუნეებში არქიტექტურასთან ერთად და მასთან მჭიდრო კავშირში ვითარდებოდა მონუმენტური ფერწერა, აღდგა მონუმენტური სკულპტურაც რამდენიმე საუკუნოვანი მივიწყების შემდეგ. XI–XII საუკუნეებიდან ხელოვნება თითქმის მთლიანად დაექვემდებარა რელიგიურ მსოფლმხედველობას. აქედან მოდის მისი სიმბოლური (სიმბოლოებით აზროვნების) ხასიათი, პირობითობა და ფორმათა სტილიზაცია. ადამიანის ფორმის გამოსახვისას  პროპორციები ხშირად იყო დარღვეული, სამოსის ნაკეცები თავისუფლად იყო მიმობნეული და არ იყო დამოკიდებული სხეულის მოცულობაზე და ფორმაზე. თუმცა როგორც ფერწერაში ისე ქანდაკებაში ფიგურის ხაზგასმულ სიბრტყობრიობასა და დეკორატიულობასთან ერთად ფართო გავრცელება ჰპოვა გამოსახულებებმა, რომლებსაც ოსტატები მატერიალურ გამომსახველობას ანიჭებდნენ – ადამიანის სხეულისთის დამახასიათებელ მოცულობასა და  მასიურობას, თუმც ასევე პირობითობის და სქემატურობის ფარგლებში.

რომანული კომპოზიციისთვის ნიშნეულია ფიგურების სივრცეში განთავსება, რომელიც მოკლებულია სიღრმეს; არ არის მათ შორის მანძილის განცდა. თვალში საცემია მათი სხვადასხვა ზომები, ეს ზომები დამოკიდებულია გამოსახულთა იერქრქიულ მდგომარეობაზე: მაგალითად, ქრისტეს ფიგურა ბევრად სჭარბობს ზომით ანგელოზთა და მოციქულთა ფიგურებს; თავის მხრივ ესენიც აღემატებიან ზომით უბრალო მოკვდავთ. ამას გარდა ფიგურათა ხასიათი (გადმოცემა) პირდაპირ კავშირშია არიქტექტურის ფორმებთან და მის დანაწევრებასთან. გამოსახულებები, რომლებიც განთავსებულნი არიან ტიმპანში, უფრო მაშტაბურია ვიდრე კუთხეში გამოსახული ფიგურები; ფრიზის ქანდაკებები, როგორც წესი უფრო ჯმუხია (დაბალი), ხოლო კოლონებსა და სვეტებზე წარმოდგენილი ფიგურების პროპორციები წაგრძელებულია. ამგვარი შეხამება სხეულის პროპორციებისა ხელს უწყობდა ქანდაკების, ფერწერისა და არქიტექტურის შეწრყმას, ასევე საზღვრავდა ხელოვნების სახვითი გამოსახვის შესაძლებლობებს. ამიტომ თხრობითი ხასიათის სიუჟეტებში თხრობა იფარგლებოდა მხოლოდ ყველაზე არსებითით. მოქმედი პირებისა და მოქმედების ადგილის თანაფარდობა გათვლილია არა რეალურ სახე–ხატზე, არამედ ცალკეული ეპიზოდების სქემატურ გამოსახვაზე, რომელთა სიახლოვე და შეჯერება ხშირად სიმბოლურ ხასიათს ატარებს. ამის გათვალისწინებთ სხვადასხვა დროის ეპიზოდები გვერდიგვერდ თავსდებოდა, ხშირად ერთ კომპოზიციაშიც კი ერთიანდებოდა, ხოლო მოქმედების ადგილი პირობითად გადმოიცემოდა.

რომანული ხელოვნებისთვის ბუნებრივია ზოგჯერ უხეში, თუმცა ყოველთვის მწვავე (მკვეთრი) გამომსახველობა. რომანული ხელოვნების ეს მახასიათებლები ხშირად ჟესტების უტრირების მიზეზი ხდებოდა. თუმცა შუა საუკუნეობრივი პირობითობის ჩარჩოებში მოულოდნელად ჩნდებოდა ასევე ზუსტად დაჭერილი ცოცხალი დეტალებიც – ფიგურის თავისებური რაკურსი (ბრუნი), დამახასიათებელი სახის ტიპი, ხადახან ყოფითი მოტივი. კომპოზიციის მეორეხარისხოვან ნაწილებში, სადაც იკონოგრაფიული ჩარჩოები მაინცდამაინც არ ზღუდავდა ოსტატს, ამგვარი საკმაოდ ნაივური რეალისტური დეტალები საკმაოდ მოიპოვება. თუმცა ამგვარ გამოვლიინებას კერძო ხასიათი უფრო აქვს. ძირითადად რომანული პერიოდის ხელოვნებას ახასიათებს ყველაფერი ფანტასტიურის, პიქუშისა და საშინელის (საზარელის) სიყვარული.ეს კარგად ჩანს სიუჟეტების არჩევის დროსაც, აპოკალიპსის ტრაგიკული წინასწარმეტყველებიდან აღებული ფრაგმენტის ფრიად გავრცელებული ციკლი ამის  მაგალითია.

რაც შეეხება მონუმენტურ ფერწერას, ყველგან  ფრესკული მხატვრობა სჭარბობდა, გარდა იტალიისა, სადაც ასევე შენარჩუნდა მოზაიკაც. ფართოდ იყო გავრცელებული წიგნის მინიატურა, რომელიც გამოირჩეოდა მაღალი ხარისხის დეკორატიული შემკულობით. მნიშვნელოვანი ადგილი ეჭირა ქანდაკებას, განსაკუთრებით კი რელიეფს. ქანდაკებისთის ძირითადი მასალა ქვა იყო, ცენტრალურ ევროპაში უპირატესობას ადგილობრივ ქვიშაქვას ანიჭებდნენ, იტალიაში და სამხრეთის ზოგიერთ რეგიონში – მარმარილოს. ბრინჯაოს ჩამოსხმა, ხის ქანდაკება და ასევე წარმატებით გამოიყენებოდა. ხის,  ქვისა და სტუკოს ნაკეთობანი, რომელიც არ გამორიცხავდა ეკლესიის ფასადთა მონუმენტურ ქანდაკებას, როგორც წესი იღებებოდა. მათ ხასიათზე მსჯელობა საკმაოდ ძნელია მათი სიმწირისა და ძეგლებზე თავდაპირველი შეღებვის კვალის თითქმის სრული არარსებობის გამო. გარკვეულ წარმოდგენას ამგვარი შეღებილი ქანდაკებისას იძლევა კაპიტელის გამოსახულება ისსაურადან, რომელზედაც საიდუმლო სერობაა წარმოდგენილი.

რომანულ პერიოდში განსაკუთრებულ როლს თამაშობდა ორნამენტული ხელვონება თავისი განსაკუთრებით მდიდარი მოტივებით. მისი პირველწყარო საკმაოდ მრავალფეროვანია: „ბარბაროსთა“ მემკვიდრეობა, ანტიკურობა, ბიზანტია, ირანი და შორეული აღმოსავლეთიც კი. აქ მოხვედრილი გამოყენებითი ხელოვნების ნიმუშები და მინიატურა სწორედ ის მასალა იყო რომლიდანაც ისესხა ფორმები აღნიშნულმა ხელოვნებამ. განსაკუთრებული პოპულარობით სარგებლობდა ყოვლისშემძლე ფანტასტიური არსებების გამოსახულებანი, სადაც  ვხედავთ ყველა შესაძლო კომბინაციას ადამიანის ფორმის მქონე გამოსახულებებისა ცხოველურ სახეებთან.   განსაკუთრებული სიყვარულით იყენებდნენ ფანტასტიკურ არსებათა გამოსახულებებს, რომელშიც ადამიანური და ცხოველური ფორმები ერთმანეთს არის შერწყმული. ამ დინამიურ და და ცხოველხატულ ხელოვნებაში ნათლად იგრძნობა „ბარბაროსთა“ ეპოქის ხელოვნების ძირები, რომელიც ჯერ კიდევ ცოცხლობდა დასავლეთ ევროპის ხალხთა ცნობიერებაში. 

თუმცა რომანულ პერიოდში ეს მოტივები ერთგვარად გაითქვიფა არქიტექტურული მთლიანობის  საზეიმო ხასიაში. ნაცნობი გზით განვითარდა მხატვრული ხელოსნობაც, რომელმაც თავისი აყვავების ხანას გოთურ ხელოვნებაში მიაღწია.

რომანულმა მონუმენტურმა ქანდაკებამ, ფრესკულმა მხატვრობამ და განსაკუთრებით არქიტექტურამ პროგრესული როლი შეასრულა დასავლეთ ევროპის ხელოვნების განვითარებაში. ეს იყო მოსამზადებელი პერიოდი შუასაუკუნეების მხატვრული კულტურის უფრო მაღალ საფეხურზე გადასასვლელად, რასაც შემდგომ გუთური ხელოვნება ეწოდა. ამასთან, მკაცრი ექსპრესიულობა და რომანული არქიტექტურის უბარლო, მონუმენტური გამომსახველობა, მონუმენტურისა და დეკორატიულობის სინთეზის თავისებურება განსაზღვრავს რომანული ხელოვნების განუმეორებელ წვლილს კაცობრიობის მხატვრულ კულტურაში.

გოთური ხელოვნება

რომანული სტილი XII საუკუნის გასრულებამდე ცოტა ხნით ადრე დამთავრდა. იმ დროს  ფეხმოკიდებული სიახლეები თაღების კონსტრუქციასა და ქანდაკების დეკორში უკვე მოძველებულად აღიქმებოდა უფრო ახალი იდეების შემოჭრის ფონზე. ერთი შეხედვით, სუფთა ტექნიკურმა მიღწევამ (გამოგონებამ), რომელიც ჩრდილო საფრანგეთში შეიქმნა, სათავე დაუდო გუთურ სტილს, რასაც ხანგრძილივმოქმედი შედეგები მოჰყვა. საქმე ისაა, რომ კამარის კონსტრუქციული თვისებების   თანმიმდევრულ  გააზრებას გადაჯვარედინებულ თაღებზე მოჰყვა ისეთი პერსპექტივები, რომელზედაც ვერც იფიქრებდნენ რომანული ხანის ხუროთმოძღვრები. თუ სვეტებს მარტო კამარები ეყრდნობა და თაღის დანარჩენი ნაწილი მხოლოდ შემავსებლად ითვლება,  მაშინ სვეტებს შორის არსებული კედლის მთელი მასა ასევე ზედმეტია, საკმარისია აიგოს მხოლოდ ქვის ჩონჩხი, რომელსაც უჭირავს მთელი ნაგებობა. საჭიროა მხოლოდ მწყობრი საყრდენები და მსუბუქი ნერვიურები, დანარჩენი ნაწილები შეიძლება მოცილდეს, ისე რომ ნაგებობა არ დაინგრეს, და მძიმე კედლის წყობა შეიძლება შეიცვალოს მაღალი სარკმლის ღიობებით. ახლა უკვე ტაძრის მშენებლები ცდილობენ გამოიყენონ ის კონსტრუქცია, რომელიც თანამედროვე ორანჟერეების კონსტრუქციის მსგავსია. თუმცაღა შუასაუკუნეების ხუროთმოძღვები არ ფლოდბნენ არც ფოლადის ჩარჩოებს, არც რკინის ხიმინჯებს. ყველაფერი ქვით კეთდებოდა რაც რთულ გაანგარიშებებს მოითხოვდა. თუ გაანგარიშებები სწორად წარმოებდა, საეკლესიო ნაგებობების ისეთი შესაძლებლობები იხსნებოდა, რომელთა მსგავსიც ჯერ არ ენახათ ქვისა და მინის ნაგებობეზე.

გოთური არქიტექტურის ძირითადი პრინციპი სწორედ ამაზეა დაფუძნებული, რომელიც აღმოცენდა ჩრდილო საფრანგეთში XII საუკუნის მეორე ნახევარში.

გადაჯვარედინებულმა ნერვიურებმა თავის მხრივ მოითხოვა სხვა იმგვარი კონსტრუქციული ცვლილებები, რომლებიც გუთურის სტილის საოცრებად გვევლინება. 

რომანული სტილისთვვის დამახასიათებელი მომრგვალებული თაღები არ აკმაყოფილებდათ ახალი თაობის მშენებლებს. საქმე ისაა, რომ ნახევრაწრიული თაღი საშუალებას იძლევა ღიობებს შორის მხოლოდ ერთი სახის გადახურვისას: კამარის სიმაღლე წინასწარ არის ცნობილი და მისი არც გაზრდა და არც შემცირება შემდგომში არ ხდება. რათა იგი უფრო ამაღლდეს, აუცილებელია თაღის უფრო მკვეთრი მოხრილობა. ამ პრობლემის საუკეთესო გადაწყვეტა ისაა თუ თაღი იქნება არა ნახევარწრიული, არამედ ორი ერთმანეთისკენ მიმართული, რკალი. ამგვარად გაჩნდა შეისრული თაღის იდეა, რომლის უპირატესობა ისაა რომ შესაძლებელია მისი კონფიგურაციის თავისუფლად ცვლა, მოცემულობის მიხედვით ან გაბრტყელებული ან უფრო წამახვილებული ფორმის მიცემა.

აუცილებელი იყო კიდევ ერთი სიძნელის გადალახვა. ქვის თაღის სიძიმე მიმართული იყო არა მარტო დაბლა არამედ გვერდებზედაც ნაწილდებოდა, მომართული მშვილდის მსგავსად. და თუმცა შეისრული თაღის უპირატესობა ამ მხრივ უეჭველია, საყრდენი სვეტები მაინც ვერ უძლებდნენ განივ განბრჯენას. რათა მთელი კონსტრუქცია დაეჭირა, საჭირო იყო უფრო მყარი კარკასი. ნაგებობის ფასადებზე შეიძლებოდა მძლავრი კონტრფორსების (კედლის ვერტიკალური საბჯენი, აგებული მისი გარეთა მხრიდან; კედლის ბურჯი.) მიშენება, მაგრამ როგორ გაემყარებინათ მაღალი ცენტრალური ნავი? გაჩნდა დამატებითი გარე კონსტრუქციების საჭიროება, რომელიც გადასროლილი იქნებოდა გვერდითა ნავების გაყოლებაზე. ამგვარად გაჩნდა „მოლივლივე“ გამამყარებელი მოწყობილობა (არკბუტანები, ანუ ერთგვარი გარეგანი თაღები), რომელიც ასრულებდა თაღის ჩონჩხს. მთელი გოთური ტაძარი თითქოს ჩამოკიდებულია ბადისებურ (გისოსების მსგავსი ასევე) ქვის კარკასზე. კონსტრუქციის სიმყარეს და მის საიმედოობას განაპირობებს დაწოლის (წნეხის) თანაბარზომიერი გადანაწილება. თუმცა გოთური ტაძრების ღირსებები მხოლოდ ინჟინერულ გამოგონებებს არ მიწერება. მხატვრის თვალმა დაუყოვნებლივ აღიქვა და შეაფასა კონსტრუქციული გადაწყვეტის სითამამე და სილამაზე. დორიულ ტაძარში სვეტების ფუნქციონალურობა, რომელთაც ჰორიზონტალური გადახურვის მთელი სიმძიმე აწვებათ თვალით აღიქმება. გოთური ტაძრის ინტერიერში  არ არის მასიური საყრდენები, არც შიშველი კედლები. მთელი ინტერიერი თითქოს დაქსელილია სხივისებური ნერვიურებით (თაღის გამობურცული წიბო; ნერვიურათა სისტემა ქმნის კარკასს.), რომელიც ზევით ბადეში  იყრის თავს, შემდეგ ისევ დაბლა ეშვებიან ნავის კედლებზე და ერთდებიან.

უზარმაზარი საკათედრო ტაძრები, ანუ ეპარქიის მთავარი ტაძრები (სიტყვა „კათედრა“ აღნიშნავს „ეპისკოპოსის ტახტს“) XII საუკუნის ბოლოს და XIII საუკუნის დასაწყისში ისეთი მასშტაბებში განიხილებოდა, რომ მხოლოდ მცირე მათგანის მშენებლობა თუ დასრულებულა თავდაპირველი გეგმის მიხედვით. ამგვარ შემთხვევებშიც კი, როცა დრო თავის კვალს აჩენდა ტაძრის თავდაპირველ სახეს და ბევრი ცვლილებაც შეჰქონდა, მათი ინტერიერები მაინც განსაკუთრებულ შთაბეჭდილებას ახდენდა. ძირითადად კი სივრცითი გადაწყვეტა იყო ამის მიზეზი, როდესაც უზარმახზარი გახსნილი სივრცეები წამოიმართებოდნენ პაწია, მიწიერი არსებების თავს ზემოთ. ადვილი წარმოასდგენია, რა შთაბეჭდილებას ახდენდა ადამიანებზე ეს ნაგებობანი, რომელნიც მიჩვეულნი იყვნენ პირქუშ, მძიმე რომანულ ტაძრებს. რომანული ნაგებობების ძლევამოსილებაში განხორციელებული ამქვეყნიური ცდუნებები და ცოდვისგან ეხსნა ისინი. ახალი ტაძრები თავის თავში მორწმუნეთათვის სულ სხვა სამყაროს მატარებელი იყო. იმ პერიოდის ქდაგებებში და ჰიმნებში ხოტბა ესხმოდა ზეციური იერუსალიმის მარგალიტების კარიბჭეებს, მისი კედლების ძვირფას მორთულობებს, სუფთა ოქროთი მოპირკეთებულ ქუჩებსა და გამჭვირვალე მინების ესთეტიკას. ახლა ეს ჩვენებები ზეციდან მიწაზე დაეშვა. ამ ქმნილებებში უკვე აღარ იყო მკაცრი შეუვალობა. კედლების მაგივრად შუშის ზედაპირი გაჩნდა, რომელიც ძვირფასი თვლებით ათასფრად ციმციმებდა. სვეტებზე (პილონებზე), ნერვიურებზე და ქვის მაქმანებზე ოქრო ბრწყინავდა. გაქრა ყველაფერი ის რაც მიწიერ ტვირთს და საზრუნავს მოაგონებდა ადამიანს. მორწმუნეებს, რომელნიც ამ სილამაზეს შეჰყრებდნენ, ეჩვენებოდათ, რომ ისინი მატერიალურ ზღვარს მიღმა გასულნი, იმქვეყნიურობის იდუმალ სიმაღლეებს ეზიარებოდნენ. შორიდანაც კი ჩანდა, რომ ეს საოცარი ნაგებობები ცეზიურის ხოტბის შესხმას წარმოადგენდა. მათგან ყველაზე სრულყოფილია პარიზის ღვთისმშობლის ტაძარი. 

კარიბჭეთა შეღრმავებები, სარკმლიდან შემომავალი სინათლეები ისე მსუბუქად ანაწევრებენ ფასადთა მასებს, გალერეის მაქმანები ისე ნატიფი და გამჭვირვალეა, რომ ქვის უზარმაზარი წყობა თითქოს წონას კარგავს და მოლივლივე მირაჟივით აღიქმება. კარიბჭეების გვერდებზე წარმოდგენილი ქანდაკებათა ჯგუფები ზეციურ მეომართა შთაბეჭდილებას ტოვებენ. თუ რომანული პერიოდის ოსტატი არლში გულდასმით სწერდა წმინდანთა ფიგურებს არქიტექტურულ მოჩარჩოებაში, უხამებდა რა მათ სვეტების ვერტიკალს, შარტრის გოთური ტაძრის ჩრდილოეთ კარიბჭეზე მომუშავე ოსტატი (მოქანდაკე) ცდილობდა თავისი ქანდაკებებისთვის სიცოცხლე შთაებერა. ისინი თითქოს მოძრაობენ, ურთიერთობენ ერთმანეთთან, ხოლო დავარდნილი დრაპირებები სხეულის ფორმებს გამოკვეთავენ.ყველა ბიბლიის მცდონე ადვილად ამოიცნობს ძველი აღთქმის ისტორიების გმირებს. ადვილია მოხუცი აბრაამის და მისი შვილის, ისააკის ცნობა, რომელსაც იგი მსხვერპლად სწირავს, ასევე მოსესი – ათი მცნებით ხელში. აბრამამის მეორე მხარეს მელქისედეკი დგას, რომელსაც ბიბლია „ღვთის მოციქულს“ უწოდებს. როდესაც აბრაამმა ომი მოიგო, მან გამოიტანა პური და ღვინო და აკურთხა გამარჯვებული. შუა საუკუნეების თეოლოგთათვის მელქისედეკი იყო მღვდლის პირველსახე, რომელმაც აღასრულა ევქარისტიის საიდუმლოება, ამიტომაც არის ის თასითა და საცეცხლურით გამოსახული.

გოთურ ტაძრებში პორტალის ყოველი ფიგურა გარკვეული სიმბოლოთი (ემბლემით) გამოისახება, ასე რომ მნახველები ადვილად არჩვედნენ მათ. ტაძრის სკლუპტურული ანსამბლი მოიცავს საეკლესიო სწავლებას მეტნაკლები სისრულით და ამაში რომანულ ტაძრებთან  მსგავსება არის. მაგრამ მაინც გოთური პერიოდის ოსტატი სხვაგვარად უდგება საკითხს. მისთვის ქანდაკება – არა მარტო წმინდა სიმბოლოა, რომელიც რწმენის ჭეშმარიტების განმამტკიცებელი. თითოეული ფიგურა თავისთავადი მნიშვნელობისაა, რომელი გვერდით მყოფი მეორე ფიგურისგან გამოირჩევა პოზოთაც, სახის ნაკვთებითაც, განსაკუთრებული გამომსახველობით და საკუთარი ხასიათით.

შარტრის ტაძრის დიდი ნაწილი XII საუკუნეში აიგო. 1200 წლის შემდეგ ერთი მეორის მიყოლებით იგება დიდი ტაძრები საფრანგეთსა და მის მეზობელ ქვეყნებში – ინგლისში, ესპანეთში, გერმანიის რეინის მიწებზე. მშენებლობის მონაწილე ოსტატები ბევრს სწავლობდნენ თავიანთი წინამორბედებისგან, მაგრამ ასევე ცდილობდნენ აღმატებულიყვნენ მათზე და თავიანთი საკუთარი შემოქმედებითი საწყისები წარმოეჩინათ. ამის თვალსაჩინო მაგალითია სტრასბურგის გუთური ტაძრის ტიმპანი, რომელიც XIII საუკუნეს განეკუთვნება. მასზე წარმოდგენილია მარიამის მიძინების სიუჟეტური სცენა. მწოლიარე მარიამს გარს აკრავს 12 მოციქულის ფიგურა და მუხლმოყრილი მარიამ მაგდალინელი. ხოლო ცენტრში გამოსახული ქრისტე მიძინებული მარიამის სულს მიირქვამს. მხატვარი ჯერ კიდევ არ უარყოფს რომანული ხელოვნების საზეიმო სიმეტრიულობას. როგორც ჩანს, იგი აკეთებს წინასწარულ მონახაზს, რათა მოციქულთა თავები ნახევარწრიულ თაღში ჩაწეროს, ხოლო ქრისტე ზუსტად ცენტრში მოათავსოს. თუმცა ოსტატს არ აკმაყოფილებდა სუფთა სიმეტრია, რაც ასე დამახასიათებელი იყო XII საუკუნის ოსტატთათვის. მაგრამ ცდილობდა სული შთაებერა თავისი ქმინლებებისთის (ფორმებისთის). მოციქულთა ლამაზი სახეები, აზიდული წარბებით და დაძაბული მზერით მწუხარებას (დარდს) გამოხატავდა. სამ მათგანს ხელი ლოყაზე აქვს მიდებული, რაც ტრადიციულად მწუხარების გამომხატველი ჟესტია. კიდევ უფრო გამომსახველია მარიამ მაგდალინელის პოზა, რომელიც უიმედობის და დარდისგან იმტვრევს ხელებს. მისი მქუხარე სახე კონტრასტს ქმნის მარიამის მშვიდ, ღვთაებრივ სახეთან. 

დრაპირებას უკვე აღარაფერი აქვს საერთო ადრე შუა საუკუნეების ხელოვნებისთვის დამახასიათებელ არც სამოსის ცარიელ გარსთან და არც მის ორნამენტულ ნაოჭებთან. 

გოთური პერიოდის ხელოვანები ცდილობდნენ მიეღწიათ ანტიკურისთვის დამახასაითებელი დრაპირების გადმოცემისთვის, გაეხსნათ მოცემული ფორმულის რეალური შინაარსი. საფრანგეთის ტერიტორიაზე მათ შესაძლებლობა ქონდათ ენახათ უძველესი ქანდაკებების ნარჩენები, რომალური საფლავის ქვები და ტრიუმფალური თაღები.მათ მოახერხეს აღედგინათ წარსული ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი სხეულის მოცულობითი ფორმების გადმოცემა სამოსის ნაკეცების ქვეშ. ამ პერიოდის მხატვრებს შეუძლიათ იამაყონ თავიანთი მიღწევებით, ღვთისმშობლის შესამოსელიდან გამოშვერილი ხელების და ფეხების, ქრისტეს მარჯვენა ხელის გადმოცემის მანერა ამტკიცებს იმას რომ გოთურ ოსტატებს აინტერესებდათ არა მარტო გამოსასახი საგანი, არამედ მისი გადმოცემის ხერხიც. ისინი კვლავ, ისევე როგორც ძველი საბერძნეთის ხელოვანები, მიუბრუნდნენ ბუნებას, მაგრამ არა იმიტომ რომ მისი ასლი გადაეღოთ, არამედ იმიტომ, რომ ეპოვნათ საიმედო ხერხები ფიგურის გამომსახველობითი ფორმების გადმოსაცემად.

თუმცაღა უზარმაზარი განსხვავებაა ბერძნულ და გოთურ ხელოვნებას შორის, წარმართული ტაძრების და ქრისტიანული ტაძრების ხელოვნებას შორის. ძვ.წ. V საუკუნის მხატვარი გატაცებული იყო მშვენიერი სხეულის გადმოცემით, გოთიკის წარმომადგენლ ოსტატს მთელი თავისი პლასტიკური მიღწევები უნდოდა იმისთვის რათა გადმოეცა რელიგიური ისტორიის ეპიზოდი, რაც შეიძლება გულდასმით და ემოციური გამომსახველობით. ის ხელახლა გვიყვება სიუჟეტს არა თვითონ სიუჟეტის გამო, არამედ მასში ჩადებული შინაარსის გამო მორწმუნეთა ნუგეშისცემის მიზნით. ქრისტეს პოზა და ჟესტი, მისი მზერა რომელიც მიმართულია მომაკვდავი მარიამისაკენ, ოსტატისთვის იმაზე მეტად მნიშვნელოვანია ვიდრე ხელოვნურად გადმოცემული სხეულის კუნთები. XIII საუკუნის ზოგიერთი მხატვარი თავის ზრახვებში რათა ქვა გაეცოცხლებინათ კიდევ უფრო წინ წავიდნენ. მოქანდაკემ, რომელიც ასრულებდა ქტიტორის მიერ შეკვეთილ ქანდაკებებს ნაუნბურგის მთავარი ტაძრის (გერმანია, 1260 წ. დაახლ.) ფასადზე, შეძლო შეექმნა ისეთი ქანდაკება რომელიც თითქოს ჩვენს წინაშე არის მისი თანამედროვე რაინდების გაცოცხლებული სახეები. სინამდვილეში კი ქანდაკების შექმნის დროს „პორტრეტირებულები“ დიდი ხნის გარდაცვლილები იყვნენ და მხატვარს მხოლოდ მათი სახელებიღა თუ ეცოდინებოდა. 

ჩრდილო ევროპული ქვეყნების ქვითხუროები ძირითადად საეკლესიო ხუროთმოძღვრებაზე მუშაობდნენ, მათი თანამედროვე მხატვრები ძირითადად ხელნაწერთა ილუსტრირებით იყვნენ დაკავებულები. გოთური მინიატურა მკვეთრად განსხვავედება თავისი ხასიათით რომანული მინიატურისაგან. ამ ცვლილებების მასშტაბურობა ცხადი გახდება თუ შევადარებთ XII საუკუნის ხარებას XIII საუკუნის დავითნის საფლავად დადების მინიატურას. სიუჟეტი ახლოსაა სტრასბურგის რელიეფების თემასთან, აქ ჩვენ ვხედავთ რამდენად მნიშვნელოვანი იყო მხატვრისთვის გადმოეცა ხალხის ემოციური მდგომარეობა. ღვთისმშობელი ეხვევა ქრისტეს სხეულს, ხოლო წმინდა იოანე გადმოცემულია მწუხარების გამომხატველი ძლიერ ემოციური ხელების ჟესტიკულაციით. ისევე როგორც სტრასბურგის რელიეფის ოსტატი მხატვარი ცდილობდა განელაგებინა პერსონაჟები გეომეტრიული სიზუსტით: ზედა კუთხეებში ჩვენ ვხედავთ ღრუბლებიდან დაშვებულ ანგელოზებს კანდელაბრებით ხელში, ორივე მხარეს წაწვეტებულ ქუდებში (როგორებსაც ატარებდნენ ებრაელები შუა საუკუნეებში) გამოსახულ ღმრთისმსახურებს, რომელთაც ქრისტეს სხეული უჭირავთ, მხატვარი უპირველეს ყოვლისა, ცდილობდა ემოციური გამომსახველობისათვის და რიტმულობისთვის მიეღწია ფიგურების თანაბარზომიერი გამოსახვით ფურცლის ველზე; ცხოვრებისეული სცენები და მათი მონაწილეები მას ნაკლებად აღელვებდა. მოსამსახურეთა ფიგურები, წინა პლანზე, ზომით ძალიან პატარები არიან, ხოლო მოქმედების ადგილი საერთოდაც არაა მინიშნებული. სცენის აზრი გარემოს გადმოცემის გარეშეც ნათელია. თუმცა მხატვარს არ აინტერესებდა რეალობა, მაგრამ ადამიანური სხეულის აგებულება იმაზე უკეთ იცოდა ვიდრე ნებისმიერმა წინა საუკუნის მინიატურისტმა.

XIII საუკუნეში მხატვრებმა დაიწყეს ნელ-ნელა უარის თქმა ნიმუშებზე, და დაიწყეს საკუთარი ჩანახატების გაკეთება. ჩვენს წარმოდგენაში მხატვარი ესაა ადამიანი ფურცლებით ხელში, რომელშიც ის მისთვის საინტერესო ნატურის ჩანახატებს აკეთებს. ხოლო შუა საუკუნეების მხატვრის ცოდნა და ჩვევები, რომელიც სწავლის პროცესში გამომუშავდა სრულიად სხვაგვარი იყო. იგი იწყებდა თავის მოღვაწეობას როგორც მოსწავლე, ხატავდა მეორე ხარისხოვან მონაკვეთებს ოსტატის ნამუშევარზე, ასრულებდა მის სხვადასხვა დავალებებს. თანდათანობით იგი ითავისებდა ცალკეული ფიგურების გამოსახვის სქემებს _ მარიამის, მოციქულების. მას გამუდმებით უნდა გადაეხატა კომპოზიციები ძველი წიგნებიდან, შემდეგ სახე ეცვალა მათთვის, ჩაესვა სხვადასხვა პროპორციებში. ამგვარი ვარჯიშით ხელგაწაფული ოსტატი უკვე სიუჟეტის შექმნაზეც იწყებდა მუშაობას, იმგვარი სიუჟეტისა რომელზეც მანმადე ნიმუში არ არსებობდა. თუმცა, იგი არასოდეს არ განიცდიდა რეალისტური ჩანახატების მოთხოვნილებას. თუ კონკრეტული ადამიანის (მაგ. ეპისკოპოსის) გამოსახულებაზე მიიღებდა შეკვეთას, მაშინაც კი  არ ცდილობდა მსგავსების მიღწევას. შუა საუკუნეებში არ არსებობდა პორტრეტი დღევანდელი გაგებით. მხატვარი წარმოადგენს პირობით ფიგურას და ამატებს მას გამოსარჩევ ნიშნებს: მეფეს უმატებს გვირგვინს და სკიპტრას, ეპისკოპოსს _ მიტრას და კვერთხს; რათა გაექარწყლებინა ეჭვები მას შეეძლო ქვემოთ მიეწერა გამოსახული პიროვნების სახელი. რაც არ უნდა უცნაური იყოს, ის მხატვრები, რომლებმაც ამგვარი მკვეთრად პორტრეტული დამახასიათებელი სახეების შექმნა შეძლეს ნაუნბერგის ქტიტორების სახით, არ შეეძლოთ პორტრეტების წერა, მათთვის უცხო იყო მოდელთან მუშაობის ჩვევა, ნაკვთების გადმოცემა და ა.შ. მით უფრო აღსანიშნავია, რომ XIII საუკუნეში ცალკეული მხატვრები დროდადრო იწყებენ ნატურის გამოყენებას, ეს იმ შემთხვევაში ხდება, როდესაც განზოგადებული სახე არ ყავთ, ის სახე, რომელიც წინამორბედებმა შექმნეს. 

სატაძრო მშენებლობის ეპოქაში ყველაზე მდიდარი და განვითარებული ევროპულ ქვეყნებს შორის იყო საფრანგეთი. პარიზის უნივერსიტეტი დასავლური სამყაროს ინტელექტუალური ცენტრი იყო, დაწყებული ფრანგი ხუროთმოძღვრებით, რომლებიც გერმანიასა და ინგლისშიც მუშაობდნენ თავდაპირველად იტალიაში ვერ პოვეს აღიარება, იმის გამო, რომ გამუდმებული ომი მიმდინარეობდა. მხოლოდ XIII საუკუნის მეორე ნახევარში გაჩნდა იტალიელი მოქანდაკე, რომელიც ფრანგი ოსტატების მსგავსად მიუბრუნდა ანტიკური პლასტიკისა და რეალისტურად გადმოცემის ხერხების შესწავლას. ეს იყო ნიკოლო პიზანო, რომელიც მუშაობდა მსხვილ საპორტო ქალაქ პიზაში. რელიეფი, რომელიც სანათლავზეა წარმოდგენილი, დასრულებული 1260 წელს. ხარება, შობა, მწყემსთა თაყვანისცემა.

ერთი შეხედვით ვერც მიხვდები რა არის მასზე გამოსახული, იმდენად რამდენადაც პიზანო მისდევდა რა შუასაუკუნეების ტრადიციას გააერთიანა ერთ კომპოზიციაში რამდენიმე სიუჟეტი. მარცხენა კუთხეში მან გამოსახა ხარება, ცენტრალურ ნაწილში შობა: მარიამი საწოლზეა წამომჯდარი, ორი მოსამსახურე განბანს ჩვილს, ხოლო მჯდომარე წმინდა იოსები გამოსახულია ქვედა კუთხეში. თავდაპირველად შეიძლება მოგვეჩვენოს, რომ ამ ჯგუფს მიეკუთვნება ცხვრების ფარაც, მაგრამ სინამდვილეში ეს უკვე მესამე სიუჟეტის ნაწილია _ მწყემსების თაყვანისცემის, სადაც ჩვენ კვლავ ვხედავთ ჩვილ ქრისტეს ბაგაში მწოლიარეს. ამგვარად, თანმიმდევრობითაა გადმოცემული სამი სახარებისეული ეპიზოდი ხარებიდან მწყემსების თაყვანისცემამდე და ერთი შეხედვით კომპოზიცია გადატვირთული გვეჩვენება და ქაოსური, მაგრამ უნდა ვაღიაროთ, რომ მხატვარმა თითოეული სიუჟეტისთვის ზუსტი ადგილი შეარჩია. მას სიამოვნებდა ყოფითი დეტალების გადმოცემა (მაგალითად როგორ იფხანს ცხვარი თავს). მან ბევრი რამ აიღო ანტიკური და ადრექრისტიანული პლასტიკისგან, რაც განსაკუთრებით საგრძნობია თავებისა და სამოსის გადმოცემაში. ნიკოლო პიზანომ, როგორც მისი სტრასბურგელი წინამორბედი გადმოიტანა ანტიკური მოქანდაკეების ფიგურების დგომის მანერა და დრაპირების სტილი. 

იტალიელი ფერმწერები უფრო დაგვიანებით ვიდრე მოქანდაკეები ჩაერთვნენ ახალ მოძრაობაში. ისეთი ქალაქები როგორიცაა ვენეცია მჭიდროდ იყო დაკავშირებული ბიზანტიის იმპერიასთან და იტალიელები უფრო მეტად ორიენტირებულები იყვნენ კონსტანტინეპოლზე, ვიდრე პარიზზე. XIII საუკუნეში იტალიური ეკლესიები ჯერ კიდევ ირთვლებოდა „ბიზანტიური სტილით“. თუმცა XIII საუკუნეში გარღვევა მოხდა ბიზანტიური ტრადიციის. იტალიელი მხატვრები არა მარტო სწრაფად დაეუფლენ ჩრდილოული პლასტიკის მიღწევებს, არამედ სრული გადატრიალება მოახდინეს ფერწერულ აზროვნებაში. 

ნატურის გადმოცემა ქანდაკებაში უფრო ადვილია ვიდრე ფერწერაში. მოქანდაკეს არ სჭირდება სიღრმის ილუზიის შექმნა, მის წინაშე არ დგას რაკურსის შემცირების პრობლემა, შუქ-ჩრდილით მოდელირების პრობლემა. ქანდაკება რეალურ სივრცეში იმყოფება და რეალურ განათებაში. ამიტომ სტრასბურგისა და ნაუნბურგის მოქანდაკეებმა მიაღწიეს ამგვარი რეალურობის განცდას.

მხატვრისთვის აუცილებელი იყო ყველაფერი საბოლოოდ მოეფიქრებინა, თავიდან წარმოედგინა თავი კონკრეტულ სახეებში: თუ რომელიმე პერსონაჟი მონაწილეობს  მოცემულ ეპიზოდში, შემდეგ სად აღმოჩნდება, რას მოიმოქმედებს, როგორ იმოძრავებს? უფრო მეტიც – როგორც წარდგება ჩვენს წინაშე მისი ჟესტები თუ რაიმე სახის მოძრაობა.

ჯოტო დი ბონდონე (1267–1337). ამ გენიალური მხატვრის მოღვაწეობით იწყება სრულიად ახალი ეტაპი ხელოვნების ისტორიაში. თუმცა აღსანიშნავია, რომ მისი შემოქმედება ბიზანტიურ ხელოვნების თუ გოთურ ტაძრის ოსტატთა მიღწევებზე დგას. 

მხატვრის რევოლუციური გადატრიალების მაშტაბების უკეთ შეფასებას შევძლებთ, თუ ჯოტოს პადუის ფრესკების ერთ–ერთ ნიმუშს შევადარებთ მსგავსი თემატიკის XIII საუკუნის მინიატურას. სიუჟეტი თითქმის იგივეა: მარიამის მიერ ქრისტეს სხეულის დატირება, რომელიც უკანასკნელად ეხვევა შვილს. მინიატურის ოსტატს არ ქონდა განზრახული წარმოედგინა მოვლენები, როგორც რეალურად მომხდარი სცენა. იგი თვითნებურად ცვლის ფიგურის ზომებს, რათა უკეთ ჩასტიოს ფურცლის ფორმატში. თუ შევეცდებით განვსაზღვროთ სივრცითი ინტერვალი, რომელიც ყოფს პირველი პლანის პერსონაჟებს და წმ. იოანეს სიღრმეში განთავსებულ ქრისტესა და მარიამის ფიგურებისგან, ცხადი გახდება, რამდენად შემჭიდროვებულია ეს არეალი და როგორ ნაკლებად აინტერესებს მხატვარს საერთოდ სივრცე, როგორც ასეთი. იმის გამო რომ ყურადღება არ ექცეოდა რეალურ გარემოს, მოქმედების ადგილს, ნიკოლო პიზანოს შეეძლო ერთ ჩარჩოში მოექცია სხვადასხვა ეპიზოდები. ჯოტოს მიდგომა სულ სხვაგვარი იყო. ნახატი (სურათი) მისთვის იყო უფრო მეტი ვიდრე დაწერილი სიტყვის ნაზავი. ჩვენ თითქოს რეალური მოვლენების დამსწრენი ვართ, რომელიც სცენაზე ვითარდება.  შევადაროთ თუნდაც ხელნაწერში გამოსახული მწუხარე იოანეს პირობითი ჟესტი ჯოტოს იგივე პერსონაჟის, წინ გადახრილ და ფართოდ ხელებგაწვდილი მძაფრ მგზნებარებას. შეგვიძლია თვალით გავზომოთ ასევე სივრცითი ინტერვალები, რომელიც ყოფს იოანეს წინა პლანზე გამოსახული მჯდომარე ფიგურებისგან და ცხადად შევიგრძნობთ იმ მანძილს რაც საშუალებას აძლევს ფიგურებს სივრცეში თავისუფლად იმოძრაონ. პირველ პლანზე გამოსახული ფიგურები გვიჩვენებენ, რამდენად ნოვატორული იყო ჯოტოს ხელოვნება ყველა ასპექტში. ადრექრისტიანულ ხელოვნებაში აღდგა  ჯერ კიდევ ძველ აღმოსავლეთში არსებული ნორმები რაც ფიგურის მთლიანობაში (ერთიანობაში) გადმოცემას გულისხმობდა. ასევე სიუჟეტის მკაფიოდ გამოხატვას ითვალისწინებდა. ჯოტომ უარი თქვა მათზე. იგი არ საჭიროებდა მარტივ ხერხებს. მის მიერ აღბეჭდილ ტრაგიკულ სცენებში თითოეულ პერსონაჟი გამოხატავს თავის საკუთარ მწუხარებას იმგვარი დაბეჯითებით (დარწმუნებით), რომ ეს მჯდომარე ფიგურების პოზებშიც კი იგრძნობა, რომელთა სახეებსაც ჩვენ ვერ ვხედავთ

ჯოტოს დიდება ფართოდ და ელვის სისწრაფით გავრცელდა. ფლორენციელები მისით ამაყობდნენ. ხალხს მისი ცხოვრება აინტერესებდა, ყვებოდნენ სახუმარო ისტორიებს მისი მახვილგონიერების  და არაჩვეულებრივი შესაძლებლობების შესახებ. ესეც ახალი იყო. ადრე მსგავსი რამ არასოდეს მომხდარა. რა თქმა უნდა იყვნენ ოსტატები, რომლებიც საზოგადო პატივისცემით სარგებლობდნენ, რეკომენდაციით მუშაობდნენ ბევრ სხვადასხვა მონასტერში, ბევრ ეპარქიაში, მაგრამ არავინ თვლიდა საჭრიოდ მათი სახელების შემონახვას შთამომავლობისთვის. მათ ისევე ექცეოდნენ, როგორც დღეს ძვირფასი ავეჯის დამამზადებლ დურგლებს ან კარგი რეპუტაციის მკერავებს. არც თავად მხატვრები მიიღწვოდნენ დიდებისა და სახელისკენ, აღიარებისკენ. ხშირად ისინი არც კი აწერდნენ საკუთარ სახელებს თავიანთ ნამუშევრებს. ჩვენთვის არაა ცნობილი შარტრის, სტრასბურგისა თუ ნაუმბურგი სკულპტურულ ანსამბლთა შემქმნელი ოსტატების სახელები. ეჭვგარეშეა, რომ მათ აფასებდნენ, მაგრამ მთელ თავის ღირსებას ისინი კათედრალურ ტაძრებს სწირავდნენ, რომელსაც უძღვნიდნენ კიდეც მთლიანად თავიანთ შემოქმედებასა და თავს. ასე რომ, ამგვარ შემთხვევაშიც კი ფლორენციელი ფერმწერი ჯოტო ისტორიის ახალ თავს ფურცლავს. მას შემდეგ ხელოვნების ისტორია ჯერ იტალიაში, ხოლო შემდეგ სხვა ქვეყნებშიც, ხდება ისტორია დიადი მხატვრებისა (ხელოვანებისა).